Der Schatzgräber Fabio Biondi

Interview mit Fabio Biondi zum Barock-Oratorium „San Francesco di Sales“

Bereits mit 12 Jahren gab der Sizilianer Fabio Biondi sein Konzert-Debüt auf der Violine beim RAI Sinfonieorchester. Seither sind unzählige Gastauftritte mit vielen namhaften Orchestern gefolgt. Mit seinem 1990 gegründeten Ensemble Europa Galante gastiert er als Solist und Dirigent auf den Bühnen der Welt und hat zahlreiche, vielfach ausgezeichnete CDs eingespielt. Er ist Künstlerischer Leiter des norwegischen Stavanger Symphony Orchestra und Musikalischer Direktor des Palau de las Arts Reina Sofia, der Oper in Valencia. Fabio Biondi ist ein ausgewiesener Kenner und Entdecker der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts und hat mehrfach mit dem Stuttgarter Kammerorchester zusammengearbeitet, zuletzt im November 2016 mit dem Programm Mozart in Mailand. Am 28. April wird Biondis neueste „Ausgrabung“, das Barock-Oratorium San Francesco di Sales von Francesco Feo, in der Stuttgarter Stiftskirche aufgeführt und auf CD aufgenommen.


Herr Biondi, im Radiosender France Musique wurden Sie einmal nach Ihrer wichtigsten Charaktereigenschaft gefragt, woraufhin Sie antworteten: „Neugier. Und im allgemeinen gute Laune.“ Dank dieser Neugier sind Sie ein wahrer Schatzgräber auf dem Gebiet der Barockmusik geworden und haben in den Bibliotheken und Archiven Europas schon viele in Vergessenheit geratene Schätze geborgen, wie z.B. A. Scarlattis Oratorium „La Santissima Trinità“, seine Oper „Carlo, Re d‘Alemagna“, Vivaldis Oper „Ercole sul Termodonte“ oder „Il Diario di Chiara“, einem CD- und Filmprojekt mit Musik aus dem Ospedale della Pietà in Venedig…
Ja, im letzten Jahr z.B. haben wir das Oratorium Sant‘Antonio von Michele Falco, einem neapolitanischen Buffa-Komponisten, der interessanterweise auch sehr hochwertige Kirchenmusik geschrieben hat, aufgeführt. Neugier, ja, in dem Sinne, solchen Wiederentdeckungen ihren verdienten Platz in der Musikgeschichte zurückzugeben und nicht nur vergessene Komponisten zu ihrem Recht kommen zu lassen, sondern auch zu Unrecht vergessene Werke bekannter Komponisten.


Warum also Francesco Feo (1691-1761)? Wie sind Sie auf diesen Komponisten und sein Oratorium „San Francesco di Sales“ von 1734 gestoßen?
Dieser Feo ist eine alte Liebe. Vor einiger Zeit begegnete mir sein Name wieder bei einer Recherche im Archiv der Santa Maria della Fava, einer Kirche in Venedig, als ich nach neapolitanischen Kirchendokumenten der 1730er Jahre in Venedig forschte. Denn zu der Zeit fand von Neapel aus ein enormer Umschwung, eine Revolution der musikalischen
Sprache statt, die den Publikumsgeschmack in vielen Zentren entscheidend veränderte und die sogenannte alte Schule und damit auch einige sehr wichtige Komponisten aus Venedig verdrängte – wie etwa Vivaldi, der sich daraufhin in Richtung Wien und Böhmen orientierte. Ich wollte wissen, was das für Partituren waren, die aus Neapel ankamen, und inwiefern sie sich stilistisch von der venezianischen Musik unterschieden. Feos sehr erfolgreicher San Francesco von 1734 ist ein repräsentatives Beispiel für diese Revolution. Ich war beeindruckt von der Qualität dieses Komponisten, dem zu Lebzeiten viel Bewunderung entgegengebracht wurde, und hatte ihn schon immer aufführen wollen. Und noch etwas wollte ich damit zeigen:
nämlich in welchem Grade der galante Stil schon in der neapolitanischen Schule in der Mitte des 18. Jahrhunderts vorbereitet worden war, ein Kompositionsstil, der z.B. den jungen
Mozart bei seiner ersten Italienreise so fasziniert hatte. Beim Hören hat man den Eindruck, San Francesco di Sales sei 30 Jahre später entstanden und nicht etwa gleichzeitig mit Vivaldis Schaffen.


Wie klingt diese Revolution konkret bei „San Francesco di Sales“?
Es hat regulär zwei Teile, hauptsächlich Secco-Rezitative und Da Capo-Arien, keine freieren Formen, es gibt keinen großen Chor, sondern nur den Schlusschor mit den vier Solisten, die Einleitungssinfonie ist dreiteilig, nicht übermäßig lang… Ja, Sie haben Recht, die Veränderung bezieht sich nicht auf die Werkstruktur, wir sind noch nicht in einem Prozess, der vergleichbar wäre mit dem Reformismus eines Gluck oder Jommelli in der Oper. Sie bezieht sich auch nicht auf die Orchestration. Der Wandel spielt sich im Kompositionsstil ab: vom Vertikalen zum Horizontalen. Alles wird lyrischer, melodischer, man lässt den strengen Kontrapunkt, der z.B. für A. Scarlatti, Bononcini oder Caldara typisch war, langsam hinter sich. Dazu hat auch die Sangeskunst von Farinelli beigetragen. Seine Art, mehr im Sinne der fließenden Melodie zu singen, unterschied sich deutlich von der alten Kastratenschule eines Pistocchi oder Senesino. Das Publikum war hingerissen. Bei Feo findet man noch die typisch neapolitanische Harmonik, aber er löst den Bass zunehmend durch Alberti-Bässe, also gebrochene Akkorde, auf, der Bass wird „galant“. Von der alten Schule à la Scarlatti, die ich sehr bewundere, behält Feo z.B. die enge Wort-Ton-Beziehung, d.h. alle Orchestereffekte sind stets mit der Dramaturgie des Textes verknüpft.


Vielleicht liegt das auch an der Qualität des textlichen Aufbaus? Der Librettist Niccolò Coluzzi war, wie der berühmte Metastasio auch, Mitglied der Accademia dell‘Arcadia, also einem der barocken Dichterzirkel, die sich um Schönheit und Klarheit der Sprache in Oper und Oratorium bemühten.
Absolut korrekt. Feo hatte die literarische Qualität des Textes schon im Sinn. Allerdings hat ein Oratorium wegen seiner Allegorien im Vergleich zur Oper immer ein kleines Problem der Spannungsdramaturgie. Was tut er also? Das, was alle großen Komponisten der neapolitanischen Schule auszeichnet. Anstatt alles auf einen großen Spannungsbogen auszurichten, konzentriert er sich auf Sinn und Emotion einzelner Wörter wie Furcht, Trauer, Zorn o.Ä. und setzt diese in musikalische Details um.


A propos Allegorien: Davon gibt es in „San Francesco di Sales“ zwei: den „Betrug“ (Inganno) und dessen Tochter, die „Ketzerei“ (Eresia), die sich gegen San Francesco und seinen Begleiter, den Engel (Angelo), stellen. Für die Aufführung und Aufnahme in der Stiftskirche haben Sie exzellente Solisten ausgewählt, nämlich Delphine Galou (San Francesco), Monica Piccinini (Angelo), Roberta Mameli (Eresia) und Luca Tittoto (Inganno). Warum wird San Francesco von einer Frau gesungen? Und warum ist Eresia in der Partitur als Männerstimme notiert?
Das ist ein komplexes Thema. Im Barock gab es Rollen, die von verschiedenen Stimmlagen ausgeführt werden konnten. Man kann also nicht mit Gewissheit sagen, ob die Rolle z.B. für einen Sopran oder für einen Tenor komponiert war. Nach 35 Jahren musikalischer Karriere habe ich es aufgegeben, Countertenöre zu besetzen. Natürlich haben wir eine v.a. technisch hervorragende Generation von Countern. Ich finde aber, dass hier eine Art falsche Kommunikation mit dem Publikum stattfindet. Der große Mythos der Kastraten kann eben nicht durch Falsettisten (so die korrekte Terminologie der Zeit) wiederbelebt werden, also mit Stimmen, die im 18. Jahrhundert nie für tragende Rollen benutzt wurden. Sicher riskiert man mitunter eine gewisse Einförmigkeit der Stimmen, wenn man ein Werk nur mit Frauenstimmen besetzt. Dabei finde ich aber die unterschiedlichen Nuancen im Timbre sehr angenehm. Bei den Countertenören schwingt zudem der
Geschmack eines speziellen Marketings mit, den ich nicht sehr mag.


War denn wohl in Feos „San Francesco di Sales“ ein Kastrat vorgesehen?
Das kann man nicht eindeutig beantworten. Es gab große regionale Unterschiede, und die Rollenbesetzung unterlag mehreren Faktoren. Wir wissen z.B., dass Vivaldi für seine Partien häufig zwischen Frauen und Kastraten gewechselt hat. Wenn man an die Aufführung von Feos Oratorium in Venedig denkt – das Werk hatte ja einen Riesenerfolg und wurde in vielen Städten aufgeführt – ist es sehr wahrscheinlich, dass es dort nur von Frauen gesungen wurde, da Männer in den Ospedali nicht singen durften. An den großen europäischen Höfen wurde die Partie der „Eresia“ vermutlich wiederum von einem Tenor gesungen. Man muss immer die Mobilität und Flexibilität des 18. Jahrhunderts bedenken, je nach Verfügbarkeit und Talent der jeweiligen Sänger. Das gilt übrigens auch für das Orchester. Man weiß, dass das von Ort zu Ort stark variieren konnte. Gilt hier also die totale Anarchie? Ganz klar nein! Es ist sogar sehr aufregend, sich bei der Vorbereitung jedes einzelnen Stückes, so wie die Zeitgenossen damals, präzise Gedanken über die passende Besetzung zu machen, je nach Saalgröße, Akustik u.v.m. Es ist auch eine Frage des Respekts gegenüber dem Publikum, über die Bandbreite der Alternativen zu informieren, die uns diese Epoche anbietet.


Sie haben über die Jahre mit vielen Kammerorchestern gearbeitet und kennen das SKO ebenfalls sehr gut – ein Ensemble, das über eine immense Barock-Erfahrung verfügt, ohne explizit ein Barock-Ensemble zu sein. Welche Fragen stellen Sie sich gemeinsam bei „San Francesco di Sales“ in Bezug auf eine „historische Aufführungspraxis“?
In den Noten dieser Zeit finden sich nur sehr spärliche Angaben zu Tempo, Dynamik, Agogik u.Ä. Die Arbeit mit dem SKO war immer sehr positiv, die Musikerinnen und Musiker haben sich ihre Neugier bewahrt, sie sind offen und spielen auf sehr hohem Niveau. Die Schönheit einer Interpretation hängt immer auch von der Intensität der Vorbereitung durch den Dirigenten ab. Und das barocke Material bietet immer eine Fülle von Alternativen, die von Stadt zu Stadt anders gelöst wurden, es gibt also statt einer einzigen Wahrheit, wie manche proklamieren, mindestens 200 Wahrheiten. Ein historisches Instrument rechtfertigt noch lange keine mittelmäßige Interpretation. Ich bin jedes Mal sprachlos, wenn ich sogenannte „authentische“ Aufnahmen auf historischen Instrumenten höre, die dagegen in der Ornamentierung groteske Fehler machen, indem sie z.B. auf die französische statt auf die italienische Art verzieren. Schon die Bezeichnung „barocke Violine“ reizt mich zum Lachen, denn die Instrumente waren damals regional sehr divers: Im Namen der „Authentizität“ müsste man je nach Programm gleich mehrere Violinen in jedem Konzert spielen. Wir werden uns intensiv mit den Bogenstrichen und der Artikulation beschäftigen, die Musiker besitzen historische Bögen; mit den Bläsern arbeiten wir daran, den geschlossenen und offenen Klängen der Instrumente von damals möglichst nahe zu kommen. Das große Ziel liegt meiner Überzeugung nach
darin, die maximale Qualität aus jedem Musiker mit seinem eigenen Instrument herauszuholen.


Sie haben einmal gesagt: „Wir haben so viele großartige Komponisten vergessen, weil wir von der Romantik mit ihrem Geniekult geprägt sind“. Unsere Zeit wird in den Feuilletons gar als „Ära des Narzissmus“ bezeichnet. Die Stereotypik der Allegorien, der Dialog, die Reflexion im barocken Oratorium wären dazu also das genaue Gegenteil, oder?
Die barocke und klassische Musik basiert ihrer Natur nach auf gewissen Konventionen, und das muss man lieben. Heutzutage aber sucht man in ihr so etwas wie spektakuläre Brüche oder besondere Effekte, die jedoch gar nicht zu ihrer Sprache gehören. Und die Rezeption ist oft übermäßig von der Biografik beeinflusst, so dass z.B. Pergolesi nach seinem frühen Tod unvergesslich wurde, ein ebenso herausragender Komponist wie Feo aber leider nicht. Beim Vergleich Haydn/Mozart schneidet Haydn aus diesem Grunde häufig zu Unrecht schlechter ab. Ein anderes Beispiel: eine Oper von Monteverdi ist unantastbar, eine von Cavalli erscheint über Gebühr lang, obwohl es eine ähnlich meisterhafte musikalische Sprache ist. Ich wünsche mir schon lange, dass ein Musikwissenschaftler ein Buch darüber schreibt, warum so viele Komponisten mit der Romantik vergessen wurden und andere nicht.


Was sind Ihre Hoffnungen und Sorgen im Hinblick auf die Spielpläne, wenn es um die Barockmusik geht? 
Was die Entwicklung des Marktes der letzten 30 Jahre angeht, so befinden wir uns auf einem sehr gefährlichen Weg. Nach den begeisterten Anfängen und der echten Liebe für die musikalischen Entdeckungen hat man sich immer mehr auf ein bestimmtes Star-Image hinbewegt, aus Furcht, die Säle nicht zu füllen. Und nur noch dieselben Stücke aufgeführt. Die Finanzkrise tat dann ein übriges. Man hat so gut wie vergessen, dass der Künstler im Dienste der Musik steht und durch sie sein Talent zeigen darf und nicht umgekehrt. Heute sind es die blauen Augen eines Interpreten, sein Look auf dem CD-Cover, ein z.T. sehr oberflächliches Marketing, die das Publikum ins Konzert ziehen oder zum Kauf der CD anregen sollen. Aber die Kultur ist kein Getränkeshop, sie ist ein Lernprozess, man muss sich intensiv mit ihr befassen. Deswegen sind solche Projekte wie San Francesco di Sales so wichtig. Ich halte das Publikum für sehr intelligent.
Ich glaube, dass die Schönheit der Musik letztlich siegt. Wenn wie so oft jemand nach einem Konzert zu mir kommt und sagt: „Wie wunderbar ist diese Musik – warum ist dieser Komponist
so unbekannt!“, dann ist schon sehr viel gewonnen.

Interview, a. d. Frz. übers.: Anne Sophie Meine